黄笃 （以下简称：黄）：非常高兴顶着这个烈日炎炎的8月在北京见到您，我很荣幸受泉空间创建人王一涵女士之邀策划您的个展。下面我们开始以轻松的方式来进行对话。我想问，您是第一次来北京吗？中国对您留下最深的印象是什么？

弗朗切斯科 · 克莱门特（以下简称：弗）：这是我第三次来北京。北京使我回想起中亚的塔什干或喀布尔。出于某种原因，我想到了沙漠和游牧部落。这是一片历史源远流长的广袤大陆，这是一座内陆城市，一座远离海洋的城市。

黄：我们知道，您是那不勒斯人，并在那儿成长。您在16岁时就表现出了自己的艺术天赋，即在1968年您画了一幅名为《吃》的画，画面稚拙、简练，充满想象力。请问您是什么时候开始学绘画的？请谈一谈当时画这幅画的动机或想法？这幅画还在您手上吗？

弗：曾有两个时刻让我想要成为一位艺术家。第一次是当我在脑海中清晰地看到自己死亡的时候，我意识到人人都会死，只是人们对此毫无察觉。这不是智力层面上的概念，而是我对于自身死亡在精神层面上所看到的鲜活图景。另一个促使我成为艺术家的原因在于所谓的政治因素。我在很小的时候就认识到了权力和知识的差别。想想那些我的老师，权力所赋予他们的地位远比知识对他们来说重要得多。上学时我便已经觉得，在未来我既不想做掌控权力的人，也不想做奴隶。

黄：1970年您来到罗马，起初您选择了学习建筑，在罗马大学学习一段时间， 您便开始投入自己喜爱的绘画创作。请问是什么原因让您离开家乡而来到罗马？又为何从建筑转向绘画？

弗：我在那不勒斯的生活非常无聊，不过现在我很感激那段时光，因为人只有在无聊的时候才有机会产生新的想法。我来到罗马学习建筑，但后来我退学了，也没拿到建筑系的文凭。我通过了四年里所有的考试，却最终决定放弃毕业考试。退学后我从未获得过任何绘画方面的文凭。那段时间我开始尝试致幻剂，比如LSD。LSD 使我失去了信仰，不再想成为当时梦想成为的样子。它让我认识到 眼见并不一定为实。一方面，我对自身有了全新的认识。另一方面，我周遭的 世界混乱不堪。当时，我就读的建筑学院正是日后那场著名的学生和警察之间

暴乱的导火索。身为意大利共产党员的帕索里尼表示自己站在警察一方，因为警察属于工人阶级，而学生属于资产阶级。也是在那时，罗马建筑学院成为了一场新左翼运动的中心，致力于将马克思主义学说和共产主义思想以新的方式应用。

黄：那个时候有一位非常重要的“贫穷艺术”艺术家马里奥·梅兹，他就用霓虹灯做了一件作品，名为《静坐》，反映了当时学生的抗议。

弗：我没上过绘画学校，但我曾与一些“贫穷艺术”艺术家共同度过了不少夜晚。马里奥 ·梅兹总爱饮酒，他的妻子玛丽莎也是一位很棒的艺术家，他们整晚都在讨论艺术与艺术的意义直至天亮。马里奥 ·梅兹受皮诺 ·加里吉奥（Pinot Gallizlo）的影响，后者与“眼镜蛇画派”（Cobra group）及“激浪派”（Fluxus）运动关系密切，并持有非常政治激进的艺术观。

黄：1971年您在罗马的瓦莱·朱里亚画廊 （Galleria Valle Giulia）举办了第一个个展。对艺术家来说，人生第一个展览都非常重要，意味着艺术人生的开端或起步。这是一个什么样的个展？

弗：1971年的那次展览实际上是非常试验性的，我并不认为它是我人生中第一次个展。不过，当时展出的那些作品已经显现出极度个人化和自传式的风格。我真正意义上的第一个个展要算数年之后，“贫穷艺术”艺术家艾里吉埃罗·波埃蒂（Alighiero Boetti）把我引荐给了在罗马和都灵开画廊的斯佩罗内（Sperone）。他是当时最有声望和影响的画廊主，曾展出过不少位“贫穷艺术”艺术家的作品，也曾将安迪·沃霍、罗伊·里希腾斯坦、贾斯柏·琼斯的作品带到意大利。

黄：您还与“贫穷艺术”的艺术家马里奥·梅兹（Mario Merz）一同举办过展览。70年代，“贫穷艺术”是最流行的观念艺术，且是支配性的主流话语。当时您还很年轻，也血气方刚，那么，您在这期间怎么看待“贫穷艺术”的艺术家们及其创作？

弗：事实上，他们艺术的观念根基对我来说非常重要，但年轻一代的艺术家都想要摆脱“贫穷艺术”之影响，特别是我。我想回归于传统的表达形式，比如绘画和素描，我认为这是当时最激进的方式。当我这样做时，我不得不放下与那些“贫穷艺术”艺术家的友谊，不再做朋友。今天我觉得，如果这些“贫穷艺术”艺术家能够看到他们的很多想法已被纳入主流艺术乏味、中立、学院化的语汇，我们或许将再次成为朋友。

黄：70年代，您好像花大量时间学习印度语言和宗教，并造访了阿富汗、印度。1974年您与“贫穷艺术”艺术家艾里吉埃罗·波埃蒂冒险远赴阿富汗。您自1975年开始几乎每年都到印度港口城市马德拉斯的画室工作数月，您从东方艺术 中学到了抽象的表现手法，把东方不同的文化和宗教自由地糅合在一起，创作了一种现代感很强的作品。什么原因使您选择去印度的？

弗：我的自我教育的第一阶段是与那些“贫穷艺术”艺术家在夜晚中度过的。第二阶段则是在印度南部马德拉斯，位于钦奈的神智学会（Theosophical Society）的图书馆里阅读。神智学会是一场运动，它在上世纪二十年代中寻找着我们时代的先知，所谓我们时代的佛陀或基督。他们认为找到了基督——克里希那穆提（J.Krishnamurti）这位先知，但克里希那穆提拒绝被称作先知，并称“真理是无路之境”。尝试LSD 的经历曾令我质疑自我和个人身份的本质。在神智学会的图书馆里，我阅读了十九世纪出版的《东方圣书》全套。这套著作由马克斯·缪勒（Max Mueller）主编，集合了佛教、印度教、道教、苏菲教派等典藏。

对于我所质疑的有关存在本质的问题，这些文字给出了各异、但有时极为相近的答案。东方和西方哲学最基本的不同点在于，西方人说：‘我知道我不知道',而东方人则说：'我不知道我知道’。我非常认同这样一种东方观念，即：知识并非你所获得的东西，而是你所失去的东西。我想，作为一位以艺术为生的人，我的生命便是探索自我认知的过程。东方“去了解”的方式是“去记忆”。如果真是这样，那么在面对那些因心理和社会因素被我们了解或遗忘的知识时，艺术便是我“去记忆”的方式。

黄：您现在的绘画中或多或少涉及带有禅宗性的东西或《易经》文化的要素，这显然在于接受一种反逻辑的思维方式。迫使自己勇于否定或超越流行性的东西。就像我在您的一些纸上作品中看到的那样，常常出现一些《易经》的符号或图案。您如何理解易经与自己绘画的关系？

弗：我相信“共时性”，也对机缘巧合抱有兴趣。不同的事情同时发生，并且以某种方式相类似。比如，当你想到一位朋友时，这位朋友恰巧就在你所走的街道的拐角处出现。这是个简单的巧合，还有更多复杂的巧合在我们的生活中出现。相同的图像和相同的想法以不同的途径同时出现在你面前，像是带有和声的平行空间，像是音乐。基本上，我相信心智的自由。易经与“共时性”极为相关。当你将现实生活中的情态与易经的解释相对照时，你的感知便发生了变化，你将可能从中得到新的见解。就如同卦象，我的绘画呈现出了一种卦象，它们或许将为你在真实生活里的情境打开新的解读方式。

黄：奥利瓦在《意大利超前卫艺术》（La Transavanguardia Italiana）一书开篇中提到，“超前卫”艺术家作品成为“游牧民族手中的一张地图”，艺术家们没有预定的行动方向，他们漂移不定。在我看来，意大利艺术家一直具有这样的精神气质，如“贫穷艺术”艺术家波埃蒂就曾去阿富汗。游牧具有摧毁任何

限制、规定和边界的能量，同时也在混杂过程中生成新的艺术和语言。您是否认为自己的状态与这样的方式相一致？

弗：是的。如果回眸当时意大利这一代人的特殊处境，就会发现历史将我们这一代人引向了一条死胡同。我希望能使自己的作品打破历史的限制，找到地域的自由。

黄：您与“贫穷艺术”艺术家波埃蒂一起去过阿富汗。能否谈谈您与他在那儿的印象？

弗：我们参观了后来被塔利班政权所摧毁了的巴米扬大佛。我们开卡车一路沿河床到达帕米尔，那里没有路，只有不新鲜的面包和茶可以充饥，绿茶或红茶。阿富汗对波埃蒂比对我更有吸引力，因为他的世界观更为朴素、恪守和教条主义。他喜欢阿富汗人的严格和排他性。我则更为包容。我喜欢模糊的状态，我不相信纯粹，我更倾向于接受污浊所带来的必然的混乱。

黄：您与波埃蒂去阿富汗是哪一年。

弗：1974年正是在阿富汗国王被推翻之后和俄罗斯（注：当时应称之为苏联） 入侵以前。在马扎里沙里夫，我常常与俄罗斯人下国际象棋。他们在那里铺路。我们当时就知道他们需要公路以使他们的坦克进入阿富汗，入侵这个国家。

黄：您与波埃蒂在那儿做了什么？

弗：抽大麻！ ( 笑 )

黄：在你们旅行期间，波埃蒂做作品了吗？

弗：我们的旅行很想穿越阿富汗中部。但没有司机愿意搭载我们一程，即使在 当时那里也是非常危险的地方。

黄：后来据我了解到，波埃蒂做了一些织毯的作品，是让阿富汗的织毯工人帮他一起做的。我不知道那些作品是怎么的。

弗：是的，他做了那些织毯作品。在俄罗斯人（注：当时应称为苏联人）入侵以后，所有作品都是在巴基斯坦临近阿富汗边境的城市白沙瓦完成的。我向波埃蒂学来了手艺。几年后当我去印度时，我曾和印度手工艺人合作。这同样体现出了身份的碎片化。与手工艺人的合作意味着放下形式上的控制，但这同时开启了新的可能性。对波埃蒂而言，他非常在乎自己不介入制作过程。而对我来说，我需要别人的手为我帮忙。波埃蒂认为主观性是个糟糕的东西。而我觉得主观 性其实并不存在，它不过是所有那些随意的碎片化的自我在某个瞬间的交合。

黄：您是为什么或什么原因离开印度而于1981年移居纽约的？

弗：我当时住在印度马德拉斯，受邀前往纽约举办一场展览。后来我到那儿举办了展览，之后便再没有离开。当时哈罗德·泽曼（Harald Szeeman）策划了威尼斯双年展，并邀请了一批年轻艺术家参与。威尼斯双年展上，这些来自德国、意大利、美国的艺术家开始相互认识，并逐渐登上国际艺术舞台。

黄：您属于70年代成长起来的一代艺术家，这个时期的艺术家逐渐步入一个新的环境之中，而标新立异的时代即将过去。世界处于苦难之中，经济放缓，石油危机等一系列危机，而各种各样的思想、精神危机也浮现了出来。于是，人们开始谈论艺术危机：艺术的死亡和艺术演变的危机。从当时意大利艺术状况看，“贫穷艺术”遵循的是一种达尔文主义的线性艺术发展逻辑，而“超前卫”艺术则恰恰相反，不是按直线前行，而是以弯曲的，相互交叉的、跨越的，甚至有时是倒退却不重复的飞跃前进，他们的艺术常常充满突变。这是“超前卫”艺术家与“贫穷艺术”不同之处吗？

弗：事实上，我从来不想被纳入任何一场艺术运动、斗争或观念。我希望能够创作出不反对任何事或任何人的叙事线索。我们所处的世界充满了各种隔断——文化隔断、阶级隔断、性别隔断。我希望艺术能够成为桥梁，而不是另一堵墙，我希望艺术能使我们彼此连结，而不是分裂。每个人都想追随杜尚。杜尚晚期曾在一份访谈中表示：如果所有艺术家都只用现成品创作，那世界将变得极度无聊。

黄：您70年代末和80年代的作品具有很强烈的视觉语言，真正能够抓住人的注意力，控制观者“焦急不安”的目光。也许您的作品中呈现了既为“谜语”又为“谜底”的形象，作品几乎都表现出不完整的形象，而这种不完整形象正彰显出绘画的张力。在“超前卫”艺术家中，您认为自己与其他的艺术家诸如De Maila、Cucchi、Chia和Paladino 在艺术上的最大区别表现在哪些方面？

弗：这些作品反映了我在两个方面的思考。其一；倘若不站在圆外就无法看到完整的圆。这就是为什么我在文化和地理层面上都是个游牧者。另一点是我从一位佛教老师创巴（Trungpa）  那里听来的，他也是艾伦·金昕堡（Allen Glnsberg） 的老师。他说，我们身份的本质是“不连续的连续”。这使我在精神层面上成为了游牧者。可以说，无论是在文化上还是在精神上，我都处于“游牧”的状态。而我希望在两个不同文化、两个不同的自我间栖居。

黄：在您的画中，通过重复（repetition）和位移（shifting）现实自己的创作。您的作品以一个事先已经确定的东西作为基础，然而，在创作的过程中，作品又偏离了最初设想的原则。位移是按照斜线进行的，这是差异创造的明显标志。在1983年完成的作品“Ritz”（36x51cm, 瑞士苏黎世私人收藏）中，您在画面上表现了怪异的形象， 一男性人物的头，通过图像的复位、位移的排序，甚至叠加，占满了画面，其中从人物的眼里，或口里，或面部又出现了人的面 孔，整个画面呈现出超现实感，或幻觉感。即使在最近的作品《背包客》 (The Backpacker) 也具有这样重叠的特点。试问这种画面的重复和位移是否与意大利未来主义的运动有关？

弗朗切斯科·克莱门特，《背包客》，布上颜料，243.84×365.76cm，2012

弗：我在伦敦举办的第一场个展上，佩夫斯纳（Pevsner）      兄弟之一的老三前来参观，他住在莫斯科，其他两位兄弟一个是著名的艺术史学者，一个是艺术家。佩夫斯纳面对我的一幅作品说道：这非常好，但在翁贝托·波丘尼创作的那些伟大的未来派绘画之后，你认为这足够吗？（笑）

黄：我觉得您在未来主义之后还有更多的表现性，其中蕴含混杂性的语言，虽 然有运动感的东西，但还是渗透着您个人跨文化的东西较多。

弗：如果回溯意大利现代主义艺术家，我的灵魂伴侣应该会是阿尔伯特·萨维尼奥（Alberto Savinio）。他是一位作家、画家，也是乔治·德·基里科（Giorgio De Chirico）的兄弟。萨维尼奥把自己视为艺术爱好者，他有幽默感，常常像是在玩。萨维尼奥说：古希腊不只是个有冰冷的石头和白色大理石的地方，它还

有猴子和羊。我曾用这句话来告诉塞·托姆布雷（Cy     Twombly），他的绘画也呈现出一种古感，像是曾有人留下的痕迹，而不是从书本里照搬出来的。托姆布雷对此非常高兴。

黄：事实上，意大利艺术中的戏剧性美学似乎成为一种表现的传统，从卡拉瓦乔开始，到库奈里斯，等等，其作品都充满戏剧性的魅力，因为戏剧性蕴含不确定性以及无计划的偶然性。正因为如此，才使得每一个作品区别于其他作品。

这种观念使“超前卫”艺术家在创作中畅通无阻，并与传统建立起联系。您觉 得戏剧性在自己绘画中带来了什么变化？什么是所谓的意大利传统核心？

弗：戏剧本身也在不断重复和改变！戏剧包含观念和表演的元素。戏剧的起源是仪式，我对仪式典礼非常感兴趣。我认为我的绘画是一种为仪式服务的工具，它们被用来使人们记忆事物的真实存在状态。在我们提到戏剧时我忘了说、我的妻子是位演员。当我们最初相遇时，正在为 一本有关萨维尼奥的书绘画插图，而我妻子的一张照片也恰巧在那本书里出现。

黄：然而，在另一件新绘画《向日葵的凯旋》（The Triumph of the Sunflower）中，您在这幅画的形式上似乎继承与发展了“形而上”绘画大师德·基里科的语言。但您让画面更具有壁画特点。是这样吗？

弗：你看我画的所有东西都像是壁画，因为壁画非常直接，具有即刻性。我在画画时把自己当作一名清洁地面的清洁工。有些艺术家是建筑者，而我则试图清洁而不是建筑。每幅画都像易经一样，将强弱两极相反的东西融合。在这 张作品中，柱体是强有力的元素却轻易倒塌，向日葵是脆弱的元素却顽强生长。这幅绘画所使用的材料也有着特别的故事、其中的绿色是氧化铜，它是最古老的颜色之一。

黄：我注意到在这次展览中您特意选择了四件大的雕塑/装置作品，它们是您在印度完成创作的，作品散发着奇异而神秘的感觉，显然与宗教精神紧密相关。请您谈一谈这四件作品？

弗朗切斯科·克莱门特，Self-portrait with Five Senses，

铝，尺寸可变，2016

Self-portrait with Five Senses细节图

弗：其中之一是一幅自画像。我注意到，“眼睛”（eyes） 和“我”（1）在英语里有着相同的发音。对我来说、自画像实际上是目击者的肖像。它并非存在于某一瞬间的图像，而是被目击的永久的图像。这件作品本身就是一位目击者、它被重量压垮。重量即锁链和绳束、五即指“五识”。具中的想法源于佛教的理念，我们的感知通常被夸大。第二件雕塑是一架梯子，灵感来源于威廉·布莱克（Wlliam Blake）的一张版画、有一架很长的梯子一直通向月亮，一个孩子仰头呼喊：“我想要我想要”。

第三件作品是一个开着的笼子里放了一枚金蛋，或许象征着自由。第四件雕塑是一辆推车承载着饰有浮雕图案的铜盘展现同心运行轨道，天空令人想到那句古语：“在上即在下”。

弗朗切斯科·克莱门特，I Want I Want，铝，尺寸可变，2016

黄：我在仔细观察您最近的一些纸上作品中突然发现，画面中除了一些固有延续的形象之外，您把印度、中国的一些火柴盒形象画入其中，这正是碎片化图像的聚合和交错。请问这其中有什么寓意和象征性？

弗：那些中国标签令我深深着迷，还令我回忆起了一些相似的印度图像。它们确实和碎片化这一观念相关。由印度细密画家所诠释的标签非常精确和费力，使我在画我这部分水彩画时拥有了更多的自由。这些标签是我的一位艺术家朋友在上海的跳蚤市场找到的，它们带有中国特色，同时也散发着各种来自异国影响的气息。

黄：现在当代艺术的发生往往与语境有关，尤其作为一位游牧式的艺术家，您来到北京还要特为这次个展创作10多幅作品。我想问，您如何认识和理解一个对自己而言颇为陌生而神秘的中国社会文化以及日常生活？

弗：我的年纪令我对持久的东西更为兴趣。我在印度待过很长时间，在那里遇到的每一个人都会提醒我说周围的一切有多古老和传统。但实际上，古老传统的意义已经遗失。而在中国，每个人都在哀叹说一切都是新的，传统不复存在。但我却在中国文化里感受到了深邃的持久性。当我剥落那层表面时，我听到了年轻时所崇拜的两位哲学家的声音：老子和庄子。

黄：最后一个问题，您过去曾访问过泉空间。现实空间与您之前访问时感受不同，这个物理空间要比您想象的空间要大。您是如何对这个空间做出应变和调整？如何呈现这一个展呢？

弗：我的准备方式就是让自己毫无准备。我希望这种方法这次也能有效。

黄：谢谢您！我有太多问题了！

弗朗切斯科·克莱门特，海洋故事之潮汐，

丙烯，700×2800cm，2016

海洋故事之潮汐 现场图

黄：您是名副其实的游牧者，其他艺术家只是使用了游牧的概念。根本所在就在于您在泉空间现场创作和布展近一个月，尤其在巨大墙壁上要画一系列形象，或一头行走的动物，或飞行的人，或骷髅头，作品名为《海洋故事之潮汐》 (The Tide of the  Ocean of Stories), 画面没有描绘任何草，唯有以超人的想象力或表现了海洋与生物世界，更隐喻了生与死。通过这一作品，让人感受到您似乎扮演了海洋游牧者之角色。我特别注意到您来到中国的创作，您这次在墙上 绘画是第一次，尽管您以前为一些机构画过壁画，但都是永久性壁画，而这次在北京泉空间的巨大墙面上创作的绘画是临时性。在我看来，这样巨大墙壁的绘画更具实验性，请谈谈这一巨大作品的想法及其寓意？

弗：这件作品的标题源自印度梵语诗人苏摩提婆《故事海》（Kathasaritsagara），这部十一世纪故事集汇集了印度自古代流传下来的故事。